Изобразительное искусство часто воспринимается как довольно праздное занятие. А между тем странноватая картина нередко может ответить на вопросы, заданные авторитетными политическими аналитиками и уважаемыми общественными деятелями.

Тема национальной идентичности и идеи бодро обсуждалась в Казахстане весь прошлый год. В центре международного интереса в последнее время – экологическая повестка. И, конечно, мало кому придет в голову искать ответы на эти современные вызовы в Музее им. Кастеева. А зря. Картины шестидесятников, создателей номадического романтизма, могут кое-что подсказать.

Вторая половина 1960-х – начало 1970-х – знаковый период для казахстанской живописи. На художественную сцену вышли молодые Салихитдин Айтбаев, Шаймардан Сариев, Абдрашит Сыдыханов, Токболат Тогусбаев и др. Они видели своей задачей создание современного национального стиля в живописи – ее особого, казахстанского лица. В сталинское время общеобязательным направлением для всей советской культуры был соцреализм – форма художественной пропаганды, нацеленная на укрепление партийной диктатуры. Отклонение от «единственно верного» «творческого» метода грозило живописцу отлучением от художественной жизни и даже репрессиями. «Восстание» против удушливого и насквозь идеологизированного соцреализма стало прямым следствием хрущевской оттепели. Художники поняли, что теперь могут позволить себе больше, а некоторые и искренне поверили в радикальное преобразование советской системы.

Перемены в искусстве в разных частях СССР начались почти одновременно и, в целом, были связаны с попыткой восстановления общества после тоталитарной травмы. Однако везде они имели свою специфику. Например, для московских авторов главной оказалась реабилитация раздавленной сталинизмом личности, заново учащейся ходить с относительно прямой спиной. В Казахстане она тоже была важна, но рядом с ней росла тема национального самосознания, прежде подорванного принудительной седентаризацией, коллективизацией и позднесталинской пропагандой (в т.ч. школьной), которая, сугубо в интересах партийной верхушки, подспудно насаждала идею превосходства русских над остальными народами СССР. Неудивительно, что казахстанские художники, росшие в сталинское время, а выросшие в хрущевское, стремились осмыслить и утвердить национальную идентичность в искусстве – словами Шаймардана Сариева, картины «писать по-казахски».

Для подробного разговора о шестидесятниках и их номадическом романтизме может не хватить и объемистой книги. Поэтому мы рассмотрим всего несколько их ранних картин из Музея им. Кастеева. В 1966 году на Всесоюзной выставке молодых художников внимание коллег и экспертов привлек холст «Счастье» 28-летнего Салихитдина Айтбаева (1938-1994). Эта картина стала манифестом номадического романтизма. В «Счастье» перед зрителем предстают монументальные образы молодого чабана и его жены, увлеченных видом степного простора (его несложно додумать). Несмотря на закрытый холмами и горами горизонт, пейзаж за их спинами воспринимается как панорамный. Однако важнее героев их взаимоотношения с пространством. Фигуры людей, позы, мимика, крупные грубоватые руки (в ладони чабана, конечно не случайно, оказалось «орудие контроля» – хлыст) – все это наполнено внутренней энергией и уверенностью, чувством хозяина, твердо управляющего собственной жизнью на своей земле. При этом, в картине почти отсутствует мотив покорения природы, распространенный (и самый идеологически верный!) в советском пейзаже. Герои выстраивают принципиально иную коммуникацию с реальностью. Айтбаев скругляет очертания фигур и, таким образом, рифмует их с силуэтами холмов, а загорелую кожу пишет почти теми же оттенками, что и тени на склонах. Между героями и природой нет конфликта. Наоборот, люди как бы являются ее продолжением, растут из нее и, вероятно, только в гармоничном со-природном существовании достигают того самого счастья – из названия.

Еще яснее выражает ту же идею Шаймардан Сариев (1937-1988). Его «Девушки» (1969) и «Чабан» (1969) – тоже своего рода манифесты номадического романтизма. В первой картине ритм условных, идеально округлых холмов рифмуется, а иногда буквально повторяет скругленные, «гармонизированные» силуэты девушек. Вся композиция построена на рифмованных линиях и оттенках, как бы объединяющих человека и природу в неразрывное целое. В «Чабане» же художник «рифмует» еще изобретательнее, соотнося очертания ландшафта не только с фигурой героя, но и с его головным убором, юртой, даже – с игрой овцы и ягненка. Чабан у Сариева совсем не похож на айтбаевского – и еще меньше напоминает «правильного» советского героя. Он – воплощенная забота и сопереживание. Его образ даже невольно вызывает ассоциации с христианским сюжетом об Иисусе-добром пастыре. Таким образом, со-природность у Сариева оказывается проникнута этическим посылом. Человек, не «покоряющий природу», но чутко, «по-родственному» относящийся к ней, так же воспринимает и всех живых существ – как родных. Жизнь «завоевателя», наоборот, дисгармонична, отчуждена от мертвого механического мира, а потому непременно несет разрушение и окружающим, и ему самому.

Казахстанский пейзаж у Сариева показан еще условнее, чем у Айтбаева: больше напоминает орнаментальный знак или геометрическую абстракцию. Сочетание этой геометрии с панорамой и округлыми формами ассоциируется с планетарностью. И вот огромная степь оказывается малой частью Земли и уже на самом деле немыслимо огромной Вселенной, а чабан и девушки – ее гармоничными элементами или, если угодно, Земными родственниками. Разве это странно, учитывая, что все во Вселенной состоит из одних и тех же мельчайших частиц?

Ту же планетарность можно увидеть в картине «На уборке табака» (1972) Абдрашита Сыдыханова (1937-2011). Искусствоведы порой уподобляют ее соцреалистическим «производственным» полотнам. Однако панорамный пейзаж с детально прописанными планами, тянущийся, сколько хватает глаз, к открытому горизонту, скорее ассоциируется с работами Питера Брейгеля-старшего, который тоже часто писал нехитрое каждодневное бытие маленького и «скоротечного» человечка на фоне вечных пейзажей. У Сыдыханова же оно показано гармоничным сосуществованием с плодородным миром, где есть место и игре, и медитативному сосредоточению, – но только не героическому надрыву «покорителей природы».

В картине интересен набор ассоциаций. Детально выписанные листья табака на среднем плане сначала кажутся позаимствованными у примитивиста Анри Руссо, но присмотришься – и они уже напоминают о восточной миниатюре. А обобщенные округлые фигуры и упрощенная трактовка лиц оказываются близки к манере Диего Риверы. Впрочем, больше всего сходства с Полем Гогеном.

В картине «Девятый микрорайон» (1973) оно даже заметнее – кроме похожего подхода к изображению человека, можно усмотреть сходные колористические сочетания и создание иллюзии глубины при помощи контрастных цветовых пятен. Вдруг здесь же, на среднем плане – условные фигуры, как будто заглянувшие в гости с какой-то другой картины, а точнее со скалы – так они напоминают казахстанские петроглифы.

В работах Айтбаева и Сариева тоже хватает переосмысления приемов зарубежного искусства. В композиции и характере мазка в «Счастье» ощущается Сезанн, в трактовке фигур – тот же Ривера, а отчасти и Пикассо, которым Айтбаев сильно увлечется чуть позже. У Сариева (в других работах он активно развивает наследие Модильяни) также видны черты мексиканских муралистов. И в то же время похожие обобщенные фигуры можно увидеть в восточных миниатюрах, упрощенные лица вполне могли быть вдохновлены тюркскими балбалами, а плоскостность и контрасты крупных, однородных по цвету пятен – подсмотрены в орнаментах традиционных казахских ковров.

Иными словами, создавая оригинальный национальный стиль, шестидесятники не были зашоренными и не строили себе искусственных препятствий. Наоборот, они обращались одновременно к тюркскому культурному опыту и достижениям других стран, активно переосмысляя и перерабатывая их. Это важный пример для современного подхода к вопросу национальной идентичности и идеи.

Культура (и смысловое поле как ее часть) задыхается в искусственных границах, которые любят возводить всевозможные борцы за «чистоту». Тем более она не терпит абсурдных попыток возродить прошлое путем слепого подражания, чем нередко грешат консерваторы. Культура живет, впитывая и переосмысляя опыт как национальной истории, так и иностранной. Эта постоянная свободная и творческая переработка – ее воздух, необходимый для оригинального и современного, а значит – живого результата. Другой вопрос, что для культурной и мыслительной работы требуется немало кадров, условия и среда для их деятельности. А значит, необходим серьезный вклад в развитие гуманитарного образования и культурных институций – вещей, не прагматичных только на первый, поверхностный взгляд.

Картины, упомянутые в этой статье, манифестировали национальную художественную форму, но и утверждали особую модель отношений между человеком и его жизненным пространством – природой, планетой и, в конечном итоге, Вселенной. Эта модель оказалась противопоставлена не только советской, но и западной традиции, в которой «венец творения» боролся с природой, «покорял» ее, а со временем начал эксплуатировать сверх всякой меры. Теперь, когда экологические проблемы требуют перемен в западном мировоззрении и прежде всего отказа от антропоцентризма, который школа глубинных экологов называет едва ли не главным виновником этих проблем, со-природное и со-планетное мировосприятие номадического романтизма может оказаться актуальным.

Все-таки кажется, что между острой восприимчивостью шестидесятников как к своей, так и к чужой культуре и национальным пейзажем, перетекающим в планетарный, есть взаимосвязь. Познавая свою культуру, обычно начинаешь более чутко относиться к другим, пусть пока неизвестным. Опыт подсказывает – сильно отличающимся, но таким же живым и особенным. И вот ты уже готов учиться и воспринимать. В ином случае иная культура останется абстракцией на уровне примитивных стереотипов. Похожим образом устроено и восприятие своего места на Земле: всматриваешься в него – и незаметно становишься восприимчивее к другим, пока не исследованным, но уже не абстрактным. И это, кажется, хороший способ раздвигать внутренние границы.